.فصل چهارم :مولیر - 1622 1673
I- تئاتر در فرانسه
اینک نوبت تئاتر و شعر فرانسه بود که اروپا را به زیر سلطه خود گیرند. از طنز تاریخ همین قدر بس که در آن عصر ادبیات فرانسه میبایست بر صحنه نمایش پایگاه گیرد; و تئاتر، که مدتی دراز مطرود کلیسا مانده بود، میبایست به یاری کاردینال ریشلیو رونق و رواج یابد; کمدی ایتالیایی میبایست به توسط کاردینال مازارن وارد خاک فرانسه شود; و لویی چهاردهم میبایست ذوق تئاتر دوستی خود را از این دو روحانی بزرگ، که کمر به خدمت و حراست دولتش بسته بودند، اکتساب کند.
تئاتر نو در دوران پاپهای با دانش و فرهنگ رنسانس در ایتالیا قالبی ادبی به خود گرفته بود، و لئو دهم به تماشای تئاتر میرفت بیغم آنکه آیا نمایشنامه ها برای جوانان ساده دل متناسبند یا نه. لیکن نهضت اصلاح دینی و شورای ترانت بر این رواداری دینی خط ابطال کشیدند. با اینهمه، تئاتر ایتالیا در سایه غمض عین سران روحانی نشو و نما یافت - به گفته بندیکتوس چهاردهم - تا از شر و زیانهای بزرگتری جلوگیری شود; در اسپانیا نیز، با قبول خدمت کلیسا، توانست به حیات خود ادامه دهد. اما در فرانسه طبقه روحانیان، که از آزادی جنسی نمایشهای کمدی به انزجار آمده بودند، تئاتر را به عنوان دشمن بزرگ اخلاق اجتماعی ممنوع و مطرود ساختند. سلسله دنبالهداری از اسقفان و پیشوایان روحانی به دنبال یکدیگر فتوا دادند که بازیگران تماشاخانه ها را به صرف ماهیت شغلشان باید افرادی تکفیر شده دانست. روحانیان پاریس، به علمداری آمرانه بوسوئه، از اجرای آیینهای مقدس یا مراسم تدفین دینی برای بازیگران امتناع ورزیدند، مگر آنکه ایشان توبه میکردند و از پیشه خود دست برمیداشتند. اینان که نمیتوانستند موافقت کشیشان را در اجرای آیین ازدواج شرعی کسب کنند، ناگزیر دل به همسری غیرمشروع خوش میکردند و برحسب قوانین عرف او را به عقد خود درمیآوردند.
البته این گونه ازدواجها سخت ناپایدار بودند. قوانین مدنی فرانسه نیز بازیگران تماشاخانه ها را مردمی بدنام و رسوای جامعه میدانست و از شرکت در هر شغل آبرومندی محروم میکرد. قضات و روسای محاکم قانونی حق نداشتند در تئاتر حضور یابند.
یکی از خصوصیات بارز آن عصر همین است که تئاتر توانست در چنان زمینه نامساعدی نشو و نما یابد و مقاومت موجود را در هم بشکند. اشتیاق عامه مردم به تماشای نموداری از زندگی که بتواند انتقام حقایق تلخ را بگیرد موجب بهوجود آمدن رشتهای پایانناپذیر از کمدیها و فارسها شد; و محرومیتهای حاصل از رسم تکگانی مشتاقان بسیار برای تماشای نمایشنامه های عشق مشروع و نامشروع فراهم آورد که با طیب خاطر پول خود را در تماشاخانه خرج میکردند. ریشلیو ظاهرا با نظر لئو دهم موافق بود که میگفت: بهترین راه نگاه داشتن تئاتر در حدودی شایسته آن است که نمایشنامه های خوب را بپرورانند، نه آنکه همه را بخشکانند. بدین ترتیب بود که وی توانست سلیقه عمومی را رهبری کند و، در عین حال، بازیگران لایق را به نوایی برساند. به این گزارش ولتر توجه کنید: “از آن هنگام که کاردینال ریشلیو اجرای نمایشنامه هایی را به طور مرتب در دربار معمول کرد - که اینک پاریس را رقیب آتن باستانی ساخته است - در تالار نمایش نه تنها یک ردیف صندلی برای آکادمی که عدهای از روحانیون را در میان اعضای خود داشت، تعیین گشت، بلکه ردیفی هم به اسقفان اختصاص داده شد.” در سال 1641، ظاهرا بنابه درخواست کاردینال ریشلیو، لویی سیزدهم گروهی از بازیگران را به زیر حمایت خود درآورد که از آن پس به نام “دسته بازیگران شاهی” یا “کمدی بازهای شاهی” شهرت یافتند. وی مستمری سالیانهای به مبلغ 1200 لیور برای ایشان مقرر داشت; به موجب فرمانی تئاتر را به طور رسمی در شمار انواع سرگرمیهای مشروع معرفی کرد; و نیز نیت شاهانه را اعلام داشت که از آن پس دیگر نباید پیشه بازیگران موجب سرشکستگی آنان شود و به موقعیت اجتماعیشان لطمه وارد کند. این دسته بازیگران بعدا هتل دو بورگونی را محل نمایشهای خود قرار دادند، زیر سرپرستی افتخاری لویی چهاردهم درآمدند، و طی سالها پادشاهی او در اجرای تراژدی مهارت تام یافتند.
مازارن برای رفع نقایص و ترویج کمدی فرانسه بازیگران ایتالیایی را دعوت کرد. یکی از آنها تیبریو فیورلی بود که، با هنرنمایی در نقش دلقکی لافزن به نام سکاراموتچا (سکاراموش)، علاقه پاریسیها و درباریان را به سوی خویش جلب کرد. مسلما این بازیگر و دستیارانش در افروختن شراره اشتیاق ژان باتیست پوکلن چهارم به هنر تئاتر، و نیز در آموختن فنون تئاتر کمدی به وی، سهمی بزرگ داشتهاند. هنگامی که “سکاراموش” به ایتالیا مراجعت کرد (1639)، ژان پوکلن، که بر صحنه و در سراسر جهان به نام مولیر شناخته شده است، سردسته بازیگران شاهی شد و بنابر داوری مشتاقانه بوالو، خیلی زود به مقام بزرگترین نویسنده آن عصر پادشاهی ارتقا یافت.